CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

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Al estudiar los instrumentos musicales, es frecuente encontrarse con la clásica división de los instrumentos en tres familias: viento, cuerda y percusión. Este sistema, aunque muy aceptado, es poco preciso, y así, por ejemplo se incluyen en percusión tanto los instrumentos propiamente percutidos como cualquier otro que simplemente no sea de cuerda ni de viento.

Clasificación Clásica o Tradicional

Viento: Los instrumentos de viento generan un sonido cuando se hace vibrar una columna de aire dentro de ellos. La frecuencia de la onda generada está relacionada con la longitud de la columna de aire y la forma del instrumento, mientras que la calidad del tono del sonido generado se ve afectada por la construcción del instrumento y el método de producción del tono.

Cuerda: Los instrumentos de cuerda generan un sonido cuando la cuerda es pulsada. La frecuencia de la onda generada (y por ello la nota producida) depende generalmente de la longitud de la porción que vibra de la cuerda, la tensión de cada cuerda y el punto en el cual la cuerda es tocada; la calidad del tono varia en función de cómo ha sido construida la cavidad de resonancia.

Percusión: Los instrumentos de percusión crean sonido con o sin afinación, cuando son golpeados, agitados o frotados. La forma y el material de la parte del instrumento que es golpeada y la forma de la cavidad de resonancia, si la hay, determinan el sonido del instrumento.

Obviamente, esta clasificación tiene bastantes defectos, y si bien es cierto que podría ser adecuada para una primera introducción al estudio de los instrumentos musicales, no sería apropiada para la realización de un estudio más profundo.

Brevemente, cabe señalar que los defectos de dicha clasificación radican en que está orientada a los instrumentos de la orquesta sinfónica, y, además, clasifica los instrumentos de manera bastante ilógica: atendiendo al cuerpo sonoro en el caso de las cuerdas, a la fuerza activante en los vientos y a la acción que produce el sonido en el caso de la percusión. Esta variedad de principios ordenadores conlleva desorganización y confusión y, además, excluye muchos instrumentos primitivos y los instrumentos eléctricos. Y estos problemas, como es de esperar, no solo aparecen al clasificar los instrumentos formales, sino también al aplicarla a los informales. Algunos musicólogos, para paliar las carencias de las que adolece, añaden a la clasificación tradicional las siguientes categorías.

Voz: La voz humana es un instrumento en sí mismo. Un cantante genera sonidos cuando el flujo de aire de sus pulmones hace vibrar las cuerdas vocales. La frecuencia es controlada por la tensión de las cuerdas vocales y la calidad del tono por la forma del tracto vocal. La voz permite generar un amplio rango de sonidos.

Teclados: Los instrumentos de teclado son instrumentos de viento (órgano), cuerda (clavicordio), percusión (piano) o electrónicos (sintetizador) que son tocados utilizando un teclado, de forma que cada tecla genera uno o más sonidos. Muchos instrumentos de teclado tienen otros medios (pedales en el caso del piano, paradas en el caso del órgano) para alterar esos sonidos.

Electrónicos: Los instrumentos electrónicos generan sonido por medios electrónicos. Generalmente imitan a otros instrumentos en su diseño, especialmente a los instrumentos de teclado. En 1914, los musicólogos Erich M. Von Hornbostel y Curt Sachs idearon una clasificación mucho más lógica que pretendía englobar a todos los instrumentos existentes.

Esta clasificación es mucho más precisa, ya que tiene en cuenta los principios acústicos que hacen sonar a los diferentes instrumentos. Así, se establecen cinco grandes clases de instrumentos musicales, que a su vez se dividen en grupos y subgrupos:

Aerófonos: utilizan el aire como fuente de sonido. Se subdividen en aerófonos de columna (constan de un tubo sonoro cuya columna aérea actúa como cuerpo sonoro y determina la frecuencia de los sonidos emitidos más que el dispositivo de excitación) y aerófonos libres (la frecuencia del sonido depende del dispositivo que excita la columna o masa de aire, que actúa sólo como resonador). El aire incluido en una cámara puede ser puesto en movimiento al ser empujado soplando hacia un bisel (flautas), por la vibración de una lengüeta batiente (oboes y clarinetes) o libre (armónicas), o bien de los labios del ejecutante. Algunos instrumentos actúan directamente en el aire circundante (roncadores).

Cordófonos: el sonido es producido mediante una o varias cuerdas en tensión. Se suelen subdividir en cuatro categorías según el modo de excitación: punteados con los dedos o con ayuda de un plectro (arpas, guitarras, bandurrias, laúdes, vihuelas, salterios, clavecines), frotados con un arco (violines, etc.), o golpeados con macillos (pianos, tímpanos...).

Idiófonos: están formados por materiales naturalmente sonoros. Se los subdivide según el modo de excitación: percutidos, punteados, sacudidos, frotados, raspados... (campanas tubulares, xilófono...).

Membranófonos: producen sonido mediante una o más membranas tendidas sobre sus correspondientes aberturas (son, básicamente, los tambores, aunque también otros instrumentos, como el mirlitón o el kazoo).

Electrófonos: el sonido se produce y/o modifica mediante corrientes eléctricas. Se suelen subdividir en instrumentos mecánico-eléctricos (mezclan elementos mecánicos y elementos eléctricos) y radio-eléctricos (totalmente a partir de oscilaciones eléctricas).

A continuación se muestra más detallada con dicha clasificación: Clasificación de los instrumentos por Sachs y Hornbostel

AERóFONOS El sonido se produce al vibrar una COLUMNA DE AIRE. Boquilla o embocadura Tuba, Trompa, Trompeta, Trombón, Helicón, Bombardino, Corneta, Serpentón, Sousafón Bisel Flauta travesera, piccolo Lengüeta simple Clarinete, Saxofón Lengüeta doble Oboe, Corno inglés, Fagot, Contrafagot, Tenora Lengüeta libre Armónica, acordeón Mixta órgano de Iglesia, gaita gallega

CORDóFONOS El sonido se produce al vibrar una CUERDA tensa. Frotada Violín, viola, violonchelo, contrabajo, Viola da gamba, viola da braccio Pulsada o pellizcada Guitarra, laúd, bandurria, balalaika, banjo, ukelele, timple, guitarrico, guitarrón, vihuela, Cítara, salterio, arpa, clave Percutida con teclado Piano, clavicordio

IDIóFONOS El sonido se produce al vibrar el PROPIO CUERPO del instrumento. Entrechoque Claves, Castañuelas, látigo, platillos, crótalos (címbalos antiques) Golpeados o percutidos Triángulo, plato, caja china, instrumentos de láminas (xilófono, marimba, glockenspiel (lira o campanas), celesta, metalófono, vibráfono), campanas, cencerros, tamtam, gong, litófonos, agogó, campanillas, glockenspiel de cristal Sacudidos Sistro, sonajero de discos (pandereta de varilla), cabasa, cascabeles, pandereta, maracas, tubos (chócalo) Raspados Güiro, matracas, raspador de madera Punteados Caja de música, arpa de boca (guimbarda o birimbao) Frotados Armónica de cristal, Serrucho Soplados Piano chanteur (varillas con recipientes de vidrio)

MEMBRANóFONOS El sonido se produce al vibrar una MEMBRANA. Percutidos Timbales, Tambor, pandero, Bombo, caja de redoble, bongós, congas (tumbas o tumbadoras), tomtom Frotados Tambores de fricción, zambomba Soplados Mirlitón, silbato, matasuegras, kazoo

ELECTRóFONOS El sonido se produce por medios ELéCTRICOS. Instrumentos tradicionales Piano eléctrico, saxo midi, gaita midi, Guitarra eléctrica, Bajo eléctrico. Nueva construcción Sintetizador, Ondas Martenot, Theremin.

Para finalizar, únicamente comentar que existe una tercera clasificación, muy seguida en el este de Asia, en la que los instrumentos se clasifican atendiendo a sus materiales de construcción: metal, madera, barro, cuero, etc.

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ARMONÍA CELESTIAL - NUEVOS HORIZONTES

Opiniones y reflexiones acerca del uso de sintetizadores y samplers

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Creo que la música es ciencia, y que la música y la tecnología están muy unidas para adentrarse más y más en los secretos del sonido y en las maravillas de la combinación de la ley universal y las dimensiones. Esto debe sonar ridículo, pero es cierto, necesitas adentrarte más y más en los instrumentos actuales y en las máquinas que pueden producir sonidos. Ocurre como con los radares y antenas que están recibiendo más y más información del espacio, podemos hacer lo mismo con la música, con los instrumentos mejorados.

Vangelis Papathanassiou (1943). Compositor electrónico griego.

Entrevista a New Hi-Fi Sound (1989). Reino Unido.

Los instrumentos acústicos que conocemos tan bien, como el violín o el arpa, fueron inventados al comienzo del siglo XVII, y el piano algo después, pero todos ellos fueron creados por luthiers de la época que trabajaban estrechamente con los compositores. Los compositores decían "Intenta construirme un instrumento como el violín, porque necesito esta clase de sonido". Ahora, no tengo nada contra los instrumentos acústicos, obviamente. Pero si pretendemos una nueva música adaptada a nuestro tiempo y no trabajamos con nuestros luthiers para crear nuevos instrumentos, sólo significará que somos menos inteligentes que los compositores de hace tres siglos.

Jean Michel Jarre (1948). Compositor francés.

Entrevista de 1977. Alemania.

Componer con la computadora, una vez se sabe bien cómo hacerlo, es una grandiosa aventura. La capacidad de procesamiento para cada parámetro musical es imponente. Cuando se ha trabajado con ella, es difícil volver a la grabadora de cinta. El milagro que el ordenador hace posible es que puedes actuar como compositor, intérprete de los instrumentos, director de la orquesta, e ingeniero de grabación, ¡todo ello con tan sólo pulsar botones!"

Constance Demby (1939). Compositora electrónica estadounidense.

Entrevista a Amazing Sounds (1996).Internet.

Para mí, la frase "estos sintetizadores son máquinas pero no instrumentos" es un total disparate. Una tontería. Primero, no existen diferencias en cuanto a material y confección. Los sintetizadores así como los violines están hechos a partir de materiales que se encuentran en la Tierra. Los cristales y el cobre son tan normales como la madera o las colas de caballo. En el pasado Stradivarius utilizó muchos artilugios y trucos para que sus instrumentos tuvieran un sonido específico. En su época modificaron su forma de trabajar con la ayuda de ácidos, temperatura, y laca... y si observo la actual escena de guitarras de rock, sólo veo un montón de aparatos de efectos y diferentes amplificadores que no tienen mucho que ver con un sonido "natural" de guitarra. Estos argumentos sólo contra los sintetizadores son idiotas. Es decir, ¿acaso una guitarra o un violín han crecido en los árboles? Dado que todos estos instrumentos no hacen música por sí mismos, lo mismo es aplicable a un sintetizador. Ambos instrumentos, tanto el violín como el sintetizador, necesitan al músico. Es secundario si rozo con un arco sobre el violín, o si toco una tecla y doy de este modo el impulso al sonido. En ambos casos debo hacerlo con cuidado para que la música suene como yo quería que sonara. No existen diferencias en la representación sistemática. Las únicas diferencias están en la forma de manejar la herramienta y en la técnica. Mientras la guitarra llora suavemente a causa del punteo o arqueo de las cuerdas, el violín suena por la presión del arco de pelo de cola de caballo... el sintetizador crea el sonido por la presión sobre una tecla.

Klaus Schulze (1947). Compositor alemán.

Entrevista de 1976.

La tecnología no nos posibilita hacer mejor música. Permitirá a más gente hacer música más fácilmente. No considero que la música se perfeccione con el tiempo. Se hace diferente y refleja el pensamiento de su época. Hay algunas conclusiones deprimentes que uno podría extraer de esto, pero me contendré...

Paul Lansky (1944). Compositor y profesor de música norteamericano.

Entrevista a electronicmusic.com (1997). Internet.

Fue a principios de los 70. Siempre había tenido la necesidad durante años de encontrar un instrumento que pudiera darme una extensión del sonido. La única solución era un sintetizador. Por supuesto, en ese tiempo, los sintetizadores que teníamos no eran tan cercanos y flexibles como los que tenemos ahora. Ahora tenemos instrumentos reales; por entonces eran muy básicos. Hoy, para tocar un sintetizador de la forma correcta, necesitas la misma cantidad de técnica que necesitarías para un violín, una trompeta, una flauta, o cualquier instrumento convencional. Esto es debido a la sensibilidad al toque. Ahora los teclados son muy sensibles, y puedes poner mucho 'feeling' en ellos. Realmente es bastante extraordinario, porque los sintetizadores son instrumentos de hace aproximadamente unos 12 años. El piano, ahora, el instrumento más conocido, ha necesitado más de 200 años para terminar de desarrollarse. Por ello resulta extraordinario que en 12 años hayamos conseguido sintetizadores que podamos considerar buenos instrumentos.

Vangelis Papathanassiou (1943). Compositor griego.

Puedes hacer una canción muy cálida con una guitarra, pero también puedes hacer una canción muy fría con una guitarra. Y con un ordenador puedes hacer una canción muy cálida, pero también una muy fría. Los ordenadores no representan la fuerza maligna que viene del futuro, como si todos fuéramos sólo números y vistiéramos uniformes, como George Orwell. Si encuentras una canción hecha con ordenadores y electricidad que no tiene sentimientos en ella, esto se debe a que nadie los puso allí. No puedes echarle la culpa al instrumento.

Björk Gudmundsdóttir (1965). Cantante y compositora islandesa.

Entrevista a Keyboard (1998). EUA.

No respeto estas cosas de plástico como instrumentos. No es un instrumento, sólo un objeto electrónico. No es real. Normalmente, un instrumento es aquel con el que puedes tocar, vivir con él. Está vivo. Es un generador sonoro... Esta es la razón por la cual no soy un auténtico fanático de los instrumentos electrónicos. Me encanta tocar y hacer música con ellos y eso es todo. Puedes tener un violín o un piano toda tu vida, pero no un sintetizador. Esta es la razón por la cual no le tengo respeto a estos instrumentos.

Frédéric Rousseau (1958). Músico e ingeniero de sonido.

Entrevista a Elsewhere Vangelis Site (1998). Internet.

El compositor que utilice equipos electrónicos sólo se verá coartado por su propia imaginación en la creación de una "orquesta" de sonidos.

Pierre Boulez (1925). Compositor y director de orquesta francés.

No existe limitación en el sintetizador. La limitación está en el cerebro de los seres humanos, y hasta que alcancemos los límites del cerebro, tenemos un largo camino que recorrer.

Vangelis Papathanassiou (1943). Compositor griego.

Cuando escuché Switched-On Bach, me di cuenta que había un instrumento verdaderamente bueno llamado sintetizador. Pensé que si podía usar el sintetizador, podría dirigir mi propia orquesta -la orquesta llamada sintetizador-, y podría tenerla a mi disposición las 24 horas del día. Siempre que sintiera la necesidad de utilizar mi propia orquesta, lo podría hacer. Así no tendría que tomarme la molestia de llamar a todos los miembros de una orquesta real y reunirlos cuando tuviera una idea que quisiera probar.

Isao Tomita (1932). Compositor japonés.

Tras tantos años y tantas veces como esta pregunta me ha sido formulada, no puedo realmente pensar en nada referente a 'los ordenadores en la música'. Sólo importa el resultado. ¿A quién le preocupa con qué se hace a estas alturas? La música existía ya antes que la electricidad, antes que la orquesta e incluso antes que los seres humanos. La música es como el amor: o lo haces o no lo haces; cualquiera que sea la causa, el precio o las consecuencias. Como predije hace muchos años, todo se ha computerizado, pero esto no cambia nada esencial - aún se necesitan oídos y altavoces-. En 1870, Richard Wagner escribió que la gente tenía la impresión de que viajaba más a causa de las carreteras, pero que ello era una completa ilusión. Los faxes y los teléfonos móviles no son más que el telégrafo de entonces y si uno lee los diarios de aquel período, se sorprenderá de la rapidez y cantidad de comunicaciones diarias. Los medios no son nada sin un fin, y el fin siempre justifica los medios por lo que se refiere al Arte...

Bernard Xolotl (1951). Compositor francés.

Entrevista a Amazing Sounds (1997). Internet.

Con los instrumentos clásicos topamos con dificultades físicas, si queremos ir más lejos estamos bloqueados. Las nuevas tecnologías permiten pasar por encima de la técnica instrumental y desarrollar la imaginación explorando nuevos campos. Igual que en arquitectura la introducción de nuevos materiales permitió construir cosas cada vez más complejas, que la madera o la piedra no permitían, en música los ordenadores permiten mayor libertad.

Pierre Boulez (1925). Compositor y director de orquesta francés.

Entrevista al diario El País. España.

Es una idea adquirida pensar que el sintetizador, por ejemplo, es algo robotizado y equivalente a una televisión, una lavadora o una máquina de escribir. Es exactamente lo mismo que colocar un piano en medio de la selva del Amazonas. Estoy convencido de que la gente de allí no reconocería el piano como un instrumento musical, porque sus propias referencias en términos musicales son sólo simples tam-tams e instrumentos de cuerda, y el piano no está entre las formas y estilos de instrumentos que ellos han asimilado culturalmente.

Jean Michel Jarre (1948). Compositor francés.

Entrevista a EM&M (1982). Reino Unido.

Todo el mundo puede hacer música porque toda esta tecnología lo hace tremendamente fácil. Lo que es interesante del futuro de la música es el bagaje cultural que la acompaña.

Brian Eno (1948). No-músico y productor británico.

Se puede y se debe usar la máquina. Está creada por el hombre y tiene alma de hombre, igual que el hombre tiene alma de Dios.

Michael Karoli (1948-2001). Violinista y guitarrista del grupo Can.

Hoy en día existen sintetizadores que requieren el mismo nivel técnico que se necesitaría para tocar el violín, la flauta o cualquier otro instrumento. Quiero decir que son hoy instrumentos reales.

Vangelis Papathanassiou (1943). Compositor griego.

Entrevista a Rolling Stone (1982). EUA.

Recuerdo que el primer sintetizador monofónico que compré costaba lo mismo que un Volkswagen, y entonces había que elegir. Creo que es una comparación muy buena, porque los sintetizadores dan mucha libertad de movimiento a los músicos.

Ralf Hütter (1946). Miembro fundador de Kraftwerk.

Si bien prefiero los sonidos acústicos siempre que es posible, con un sintetizador, puedo crear un océano, un litoral invernal, una playa en verano, una escena completa, casi inmediatamente.

Kitaro (1953). Compositor japonés.

Para mí, los samplers y secuenciadores son los didgeridoos de la época actual, que pueden tener las mismas cualidades espirituales que los santos instrumentos de nuestros antepasados. Siempre dependen de las manos en las que se encuentran.

Steve Roach (1955). Compositor estadounidense.

Entrevista a European Musician (1992). Alemania.

Los sintetizadores reciben más críticas que cualquiera de las armas que se producen en el mundo. Las bombas inteligentes que entran en un edificio a través de los conductos de ventilación, a menudo reciben una perversa especie de admiración ¡en cambio los sintetizadores son tildados de deshumanizados! Estoy acostumbrado a esta incongruencia, lo cual no quiere decir que no me sienta irritado por ello. Las máquinas no son deshumanizadas, la gente que las utiliza incorrectamente sí lo es. Ni los sintetizadores ni las cajas de ritmos lo son, los malos músicos que las hacen funcionar sí.

Vangelis Papathanassiou (1943). Compositor griego.

Entrevista a De Telegraaf (1991). Alemania.

Nunca me ha preocupado el hecho de que los sintetizadores reemplazasen a los músicos. Primero, tienes que ser músico para crear música con un sintetizador. Y segundo, jamás pensé que los sonidos del sintetizador analógico serían confundidos por sonidos de instrumentos tradicionales. Para mí el sintetizador siempre fue una fuente de nuevos sonidos que los músicos podrían utilizar para aumentar el espectro de posibilidades de crear música.

Robert Moog (1934). Ingeniero estadounidense.

Entrevista a Perfect Sounds Forever (1997). Internet.

Lo que se utiliza hoy data de hace 400 años. El futuro de la música depende de que creemos instrumentos nuevos. De explorar nuevos sonidos que no hemos inventado. Quizás los tiempos que vienen están muy unidos a los inventos electrónicos, pero también a las investigaciones en la percusión de cosas que se utilizan en Suramérica, en el Lejano Oriente, en China, Japón y en África.

Krzysztof Penderecki (1933). Compositor y director de orquesta polaco.

Entrevista al diario El País (2001). España.

Comparados con los instrumentos tradicionales que tienen una historia de muchos siglos, los instrumentos musicales eléctricos tienen una historia de sólo 50 años. Además, sus configuraciones aún no están establecidas, por tanto el intérprete tiende a sentirse desorientado. Los intérpretes de estos instrumentos equivalentes en habilidad a los virtuosos del piano o del violín todavía no han aparecido. Pienso que debemos hacer un mayor esfuerzo en estudiar los instrumentos musicales eléctricos para el futuro.

Isao Tomita (1932). Compositor japonés.

Fragmento del libreto del álbum Pictures At An Exhibition (1975).

Un sintetizador no sustituye a un instrumento acústico; puede hacer cosas diferentes y puede extenderlas. Pero, por supuesto, durante los primeros años de los sintetizadores, comenzaron haciendo sonidos bastante absurdos, tocando música clásica; realmente, todo marketing. Los sintetizadores no son para eso, son para aproximarse a la naturaleza. Aunque la gente piense que 'aproximarse a la naturaleza' pueda significar recrear un instrumento acústico, no creo en eso. Es tan próximo a la naturaleza como uno desee. No importa que instrumento utilices. La gente dice que la música sintetizada es muy fría, pero no es la música, sino quien está detrás, el músico. La diferencia está en que con instrumentos acústicos el músico sí sabe como poner esa preciosa cosa que llamamos 'alma' en el instrumento. Eso es lo que trato de hacer con los sintetizadores.

Vangelis Papathanassiou (1943). Compositor griego.

Existen dos cosas de las que carece un sintetizador. Una es que carece de un sonido que sea suficientemente idiosincrásico para ser interesante. Con esto quiero decir que todos los instrumentos naturales responden por naturaleza, es decir que responden de manera desigual, y de algún modo de forma impredecible. Ya sabes, un sonido de guitarra ligeramente diferente en cada traste, tiene imperfecciones, que forman sin duda gran parte del interés del instrumento. Un buen intérprete entenderá y utilizará esas imperfecciones. Pero los sintetizadores en general no tienen eso. La aspiración de los diseñadores de sintetizadores es producir máxima uniformidad. Y esta era en realidad la aspiración de los diseñadores de instrumentos tradicionales -los creadores de violines-, por ejemplo. Querían producir un instrumento que fuera completamente igual en timbre en cada tono. Por supuesto, fallaron, porque trabajaban con materiales que no les permitían eso, y su error es lo que los convierte en interesantes.

Brian Eno (1948). No-músico y compositor británico.

Entrevista a Keyboard Magazine (1981). EUA.

Mozart oía música en su cabeza, pero tenía que escribirla para que una orquesta la pudiera interpretar. Gracias a la tecnología te puedo dejar que oigas directamente lo que hay en mi cabeza.

Vangelis Papathanassiou (1943). Compositor griego.

Entrevista a New Hi-Fi Sound (1989).

Una de las cosas que siento que le faltan a los sintetizadores es una personalidad. Los encuentro instrumentos sin personalidad. La otra cosa que echo en falta es un sentido de contacto real entre mí como intérprete y él como instrumento.

Brian Eno (1948). No-músico y productor británico. Entrevista a Keyboard Magazine (1981). EUA.

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BLADE RUNNER, Análisis de la Banda Sonora

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Sobre la banda sonora: Introducción


Antes de comenzar a analizar la BSO de Blade Runner debemos acotar primero cual de sus versiones utilizaremos ya que cuenta con 7 (8 si contamos una edición limitada a 10 unidades) versiones diferentes.

Aunque la película se estrenase en 1982, la original de Vangelis no se publicaría hasta el 1994 (un paralelismo a la dura aceptación que tubo la película hasta muchos años mas tarde), mientras tanto los fans se tuvieron que conformar con adaptaciones orquéstales o versiones limitadas como la de 1982. En 1993 se publica una edición extendida y limitada a 2000 copias numeradas; contiene más música que el disco oficial y dos temas que aparecen en la película (versión de la Warner) pero que no son de Vangelis.

Existe una llamada Blade Runner “Esper Edition” cuya publicación se aproxima al año 1983 en que el valor añadido de este disco es la inclusión de todos los momentos incidentales plagados de efectos de sonido. La edición japonesa de Esper salió en 1999.

La edición probablemente mas complicada de conseguir es la llamada “Los Ángeles November 2019”y aunque parezca increíble hay alguna novedad, pero es a base de incluir música versionada y no original (como las pistas 2 y 8, compuestas por Frank Kleepack).

En 2007 aprovechando el homenaje al 25º aniversario de Blade Runner y coincidiendo con el reestreno en cine y DVD de su versión definitiva (la quinta) sale a la venta el disco llamado BR 25; expande el universo musical de la película con temas en los que colaboran Roman Polanski, Oliver Stone y Ridley Scott, entre otros personajes del mundo de la cultura y la política internacional. Forma parte de un estuche titulado Blade Runner Trilogy, y contiene también el álbum Blade Runner de 1994, junto a un tercer disco con temas de la película nunca publicados oficialmente.



Sobre la película: Sinopsis de Blade Runner

En el siglo XXI la Tyrell Corporation desarrolló un nuevo tipo de robot (Cyborg) llamado Nexus, en apariencia idéntica al hombre y conocido como “replicante”. Los replicantes eran superiores en agilidad y fuerza e iguales en inteligencia que sus diseñadores.

Cada réplica tiene un período de vida determinado (una especie de “fecha de caducidad”). Los replicantes más perfectos, especificados como Nexus-6 llegan al punto de ser casi humanos y viven durante 4 años. Dicha limitación no les es conocida desde el primer momento pero en cuanto se enteran de la escasa duración de su vida van a reclamarle a su creador que les deje vivir más, petición imposible de realizar debido al complejo proceso de creación que tienen.

Ante el temor creciente de los humanos por la amenaza que suponía una rebelión de los Nexus-6 deciden eliminarlos, pero los replicantes son tan semejantes a los humanos que para localizarlos tienen que recurrir a policías especializados en eliminación de replicantes, los Blade Runner.

Sobre el autor: Biografía de Vangelis

Comentar en pocas palabras la extensa vida “musical” de este compositor puede llegar a ser un desprestigio. Su discográfica es compleja y muy extensa por lo que intentaremos mencionar todos sus trabajos sin dejar ninguno en el tintero.

No es prematuro decir que la carrera de compositor de Vangelis Papathanassiou (1943) comenzó a los cuatro años de edad. A la tierna edad de seis y aún sin ninguna preparación formal (en cuanto a estudios de música se refiere) interpretó en público sus propias composiciones; aquel fue el primer paso desarrollar ese característico estilo personal por el que hoy se le conoce.

Abandonando la adolescencia creó un grupo llamado "Formynx" que tuvo mucho éxito en su país, Grecia. En 1968, Vangelis se trasladó a París, donde formó un grupo junto a Demis Roussos y Loukas Sideras llamado "Aphrodite's Child" (considerado uno de los primeros grupos de rock sinfónico a nivel mundial). Vangelis y sus compañeros publicaron los siguientes álbumes obteniendo un éxito aceptable: "Rain and Tears" (1968), "Aphrodite's Child" (1969), "It's Five O'clock" (1969), "Best of Aphrodite's Child" (1969) y "666" (1970). Después de su extraño doble álbum "666" (disco no exento de polémica ya que fue tildado de satánico), el trío se disolvió.

Tras la disolución Vangelis permaneció poco más en París, donde grabó: "Poème Symphonique", "Fair Que Ton Reve Plus Longue Que La Nuit" (1971) y el álbum "Earth" (1973) (primera composición que realizó en solitario). También estableció una relación creativa con Frédéric Rossif (director de cine francés), para el que realizó varios temas, como "Cantique des Créatures", junto a una serie de films sobre la naturaleza: "Apocalypse Des Animaux" (1972) (mencionar como curiosidad que la segunda canción del álbum: "La Petite Fille De La Mer" fue la música de la carta de ajuste de Televisión Española durante algunos años), "La Fête Sauvage" (1976), "Opera Sauvage" (1979) y "Sauvage et Beau" (1988).

Vangelis se transladó a Londres en 1974, donde instaló su propio estudio de música y en donde continuó con su labor creativa: "Heaven and Hell" (1975), "Albedo 0.39" (1976), "Spiral" (1977), "Beaubourg" (1978), "China" (1979) y "See You Later" (1980), trabajos que son recopilados algunos de ellos en "Best of Vangelis" (1978).

En estos años, algunas colaboraciones suyas son junto a Socrates en "Phos" (1976), Demis Roussos (antiguo componente del trío Aphrodite's Child) en "Magic" (1977) e Irene Papas en el álbum "Odes" (1979). Todas estas composiciones las alterna trabajando junto al cantante Jon Anderson con el que publica varios LPs como "Olias of Sunhillow" (1976), "Short Stories" (1979), "The friends of Mr. Cairo" (1981), "Private Collection" (1983) y "The best of John and Vangelis" (1984), en donde queda resumido lo mejor de estos trabajos. Cuenta la leyenda, que el pequeño mundo de la música progresiva de Londres, al principio de los ´70s, YES estaba despidiendo a Tony Kaye como tecladista. Jon Anderson encabezó la búsqueda para su reemplazo, y entre los “postulantes” posibles se encontraba el griego. El puesto fue tomado, finalmente, por Rick Wakeman… pero esta es otra historia.

Vangelis inició la década de los ochenta alcanzando su punto cumbre: un Oscar por la banda sonora de "Chariots of Fire" (1981). Bandas sonoras de éxito relevante son también: "Bladerunner" (1982) (pero que no se publicaría hasta bastante más tarde, concretamente en 1994), "Missing" (1982), "Antarctica" (1983) y "Mutiny on the Bounty" (1984); todas estas son bandas sonoras cuyos temas principales (junto a otras composiciones) están recogidos en el disco "Themes" publicado en 1989.

Otros discos de esta década son: "Soil Festivities" (1984), "Invisible connections" (1985), "Mask" (1985) y "Direct"(1988); como curiosidad mencionar la singularidad de este último disco en el que Vangelis utiliza una nueva técnica a la hora de crear música: componer, arreglar y grabar casi simultáneamente, con lo que así se asegura un máximo de espontaneidad.

Entramos en la década de los noventa y comienza publicando "The City" y la banda sonora de "1492 Conquest of Paradise" (1992). En 1995 publicó "Voices", a continuación salió a la luz un disco recopilatorio titulado "Portraits" (1996), en dónde se recogen prácticamente todos los éxitos de este músico griego desde sus orígenes hasta la fecha. Su siguiente trabajo es "Oceanic" (1996), un disco en el que muchos de los ritmos utilizados recuerdan a trabajos anteriores.

También en 1996 Vangelis publica el disco "Gift. En 1997 salen a la luz algunas reediciones de discos ya editados con anterioridad por Vangelis y algunos recopilatorios; además crea tres nuevos temas publicados en el recopilatorio de Monserrat Caballé: "Friends for Life". En 1998 publica un trabajo dedicado a su compatriota y pintor Domenikos Theotokopoulos (El Greco). En 1999 Vangelis edita un nuevo recopilatorio "Reprise 1990-1999", que recoge algunos de sus mejores temas de esta década. En el año 2000 aparece la reedición oficial de "Chariots Of Fire".

En 2001, la NASA se pone en contacto con Vangelis para encargarle la composición de un tema que sirva de himno para la misión no tripulada a Marte 2001: Mars Odyssey. El encarg o deriva en el álbum Mythodea, en parte basado en una obra anterior del artista no publicada oficialmente. En 2005 publica la banda sonora original de Alejandro, un trabajo ambicioso en el que el sonido de Vangelis se mezcla con el de una orquesta sinfónica completa.

A lo largo de 2007 aparecen en el mercado dos nuevos discos de Vangelis, el primero en homenaje a Blade Runner en el 25.º aniversario de su estreno, y coincidiendo con el reestreno en cine y DVD de su versión definitiva (la quinta). El segundo trabajo de 2007 es la banda sonora original de El Greco, coproducción hispano-griega sobre la vida y obra del pintor que le da título. Destacar que la música contenida en este álbum nada tiene que ver con la de El Greco de 1998. En 2008, Vangelis aporta dos nuevas piezas musicales para los títulos iniciales y finales de Swiadectwo (o Testimony), un filme documental polaco sobre Juan Pablo II.

Sobre la Banda Sonora: Ficha Técnica

Nombre Completo: Blade Runner Original Soundtrack
Compositor: Vangelis
Productor: Vangelis
Año: 1994
Distribuidora: Warner Brothers
Discográfica: EMI (Atlantic Records en US, Warner Music en Inglaterra )
Estudio de Grabación: Nemo Studios, Londres (1982)



TrackList (57:39)

• Main Titles (3.42)
• Blush Response (5.47)
• Wait for Me (5.27)
• Rachel's Song (4.46)
• Love Theme (4.56)
• One More Kiss, Dear (3.58)
• Blade Runner Blues (8.53)
• Memories of Green (5.05)
• Tales of the Future (4.46)
• Damask Rose (2.32)
• Blade Runner (End Titles) (4.40)
• Tears in Rain (3.00)



Sobre la Banda Sonora: el estudio de grabación

Desde el 1975 al 1987 Vangelis hizo la mayoría de sus grabaciones en sus propios estudios llamados Nemo Studios, localizados en la última planta de los Hampden Gurney Studios. El gran problema que suponían sus grabaciones era que necesitaba tanto una gran cantidad de espacio físico para sus instrumentos acústicos como para sintetizadores electrónicos, por eso decidió utilizar una antigua escuela para reformarlo a sus necesidades; con unas dimensiones 23x44 pies i un techo situado a 20 pies de alto (incluyendo una sala de control de 430 pies cuadrados) Vangelis podía situar su equipo completo de Tímpanos, Gongs, un piano Busendorfer, un órgano Hammond B3, equipo de batería, campanas tubulares y sin mencionar su interminable colección de sintetizadores…

Vangelis grabó íntegramente la banda sonora de la película en Nemo Estudios (no confundir con el Studio Nemo del músico de New Age Frank Peterson) en 1982. Dichos estudios fueron planeados y construidos por él mismo en el año 1975 en Londres aprovechando sus conocimientos de ingeniería de sonido.

Además de haber grabado el film de Ridley Scott, Blade Runner también ha realizó en ese mismo estudio bandas sonoras de películas como “Carros de fuego” de Hugh Hudson’s o El cazador de Roger Donaldson ’s. Desgraciadamente los estudios junto con Hampden Gurney Studios fueron demolidos con la marcha de Vangelis de Inglaterra en 1987.



Equipamiento de los Nemo Studios del 1977-83.


Básicamente hemos destacado este equipamiento ya que es el que se utilizó para nuestra banda sonora, existe otra remodelación del 1983-87 pero solo consiste en una actualización de versiones de teclados, Racks perfeccionados y dos nuevos grabadores.

• Teclados/Sintetizadores:

-ARP 2600 modular -Korg PSS3300 -Moog Minimoog -Moog Satellite -Oberheim 4-voice
-Oberheim 8-voice -Roland Jupiter 4 -Roland VP330 Vocoder Plus -Sequential Prophet 5 -Sequential Prophet 10 -Yamaha CP80 electric grand -Yamaha CS80 -Yamaha CS40M -Yamaha GS1 Synth.


• Elementos para grabación (desde 1978):

-Quad/Eight Pacifica mixer -Lyrec TR55 24-track tape machine -Ampex ATR100 2-track tape machine -Dbx noise reduction -Lexicon 244 reverb.

(desde 1980)
-AKG BX25 spring reverb -MasterRoom spring reverb (with 7-second decay) -Tannoy Dreadnought monitors.

• Sets de baterías (incluyendo las pioneras digitales):

-Linn drum machine -Simmons SDS5 kit de bateria digital.

• Secuenciadores:

-ARP secuenciador -Roland CSQ100 secuenciador -Roland System 700 secuenciador.

• Sampler:

-Emu Emulator .

Sobre la Banda Sonora: Análisis pieza por pieza.


El hecho de que la banda sonora original de Blade Runner fuese sacada a la venta 12 años más tarde que la película originó fuertes controversias. A fin de calmar la rumorología Vangelis adjuntó un texto junto al librito que incluía la BSO en el que decía…

“Most of the music contained in this album originates from recordings I made in London in 1982, whilst working on the score for the film BLADE RUNNER. Finding myself unable to release these recordings at the time; it is with great pleasure that I am able to do so now. Some of the pieces contained will be known to you from the Original Soundtrack of the film, whilst others are appearing here for the first time. Looking back at RIDLEY SCOTT's powerful and evocative pictures left me as stimulated as before, and made the recompiling of this music, today, an enjoyable experience.

VANGELIS Athens, April 1994”

Lo que interpretamos como que muchas piezas musicales pertenecen a la película mientras que otras no fueron incluidas y/o compuestas más tarde. Al tratarse de una película de culto con una banda sonora que también marcó una referencia, bajo mi punto de vista personal cada momento en que entra cualquier pieza musical en la película provoca una empatía en el espectador (música futurista, toques clásicos como la escena del piano, blues, etc.), todo muy reconocible.



1. Inicio de la película:

La película comienza con el texto que es leído por una voz en off (esto solo ocurre en la primera versión de la película). La música suena de fondo, dominada por una percusión apocalíptica que nos introduce súbitamente en la historia.

2. Planos aéreos de la ciudad:

Es la secuencia en la que vemos por primera vez Los Ángeles desde el cielo. Podemos oír que el sintetizador se adueña del momento con sonidos atmosféricos. El impacto de la música unida a los planos de las llamaradas es enorme.

3. Deckard lee el periódico en la calle:

Es la primera vez que estamos a pie de calle, mezclados con la muchedumbre que veremos repetidas veces. Para este tipo de escenas, Vangelis incluyó melodías que evocan diferentes culturas, mezcladas con el sonido ambiente.

4. Gaff se lleva a Deckard detenido:

Mientras el Spinner (coche volador) se eleva girando sobre sí mismo rumbo a la comisaría, la música entra con fuerza tratando de contagiarnos del futuro en que se encuentran. El instrumento empleado es el sintetizador polifónico Yamaha CS80.

5. Visita a la Tyrell:

Deckard viaja hasta la sede de la Tyrell Corporation en un spinner del policía conducido por Gaff. Mientras sobrevuelan las pirámides, volvemos a escuchar la misma composición de los anteriores trayectos (Creo que podemos omitir el comentario de futuras transiciones de este tipo).

Merece una mención el plano de la cara de Deckard en la nave y a continuación un salón en el que se encuentra con Rachael; de la nave al salón de la Tyrell se produce un falso raccord (parece mirar el interior de la habitación desde la nave). Con este recurso de montaje junto al cambio de música en el momento exacto, se nos avisa del cambio de situación.

6. Roy y León en el laboratorio de Chew :

Nada más entrar en el laboratorio, una nota sostenida nos da a sospechar de los dos personajes que hay (dos Nexus-6). El momento cumbre de esta secuencia es cuando León mete la mano en el recipiente helado que contiene los ojos: la música surge in crescendo para añadir incertidumbre y tensión.

7. Recuerdos implantados:

Al salir del ascensor, Deckard se encuentra con Rachael, desesperada porque sospecha que es una replicante. Comienza a sonar un tema melancólico interpretado con piano electrónico y aderezado con débiles efectos semejantes a sirenas. La grabación parece estar desgastada por el tiempo, acentuando así la sensación de nostalgia.

8. Encuentro de Pris y J.F. Sebastian:

El blues que oímos nos presenta a Pris como un ser perdido e insignificante en la gran jungla, dispuesta a dormir como una indigente. J.F la invita a cobijarse en su casa, a ella la vemos aceptar con alegría en un primer plano, pero en cuanto J.F. se da la vuelta, su gesto torna a serio y un par de compases musicales nos revelan que algo malo va a ocurrir.

9. Deckard toca el piano:

A Deckard le invade la tristeza tras la marcha de Rachael y comienza a tocar el piano. Cuando se fija en las fotos de sus ancestros que están sobre el piano, deja de tocarlo. Ahora le asaltan las dudas también a él. ¿Será un replicante?

10. En el distrito del barrio chino:

A pesar de estar en el barrio chino, no sale ningún extra de origen oriental y además suena música egipcia. (No perjudica a la trama, pero hay una falta de coherencia entre el guión, la puesta en escena y la música). Después del interrogatorio de empieza la actuación de Zhora con la serpiente.

11. “Retirada” de Zhora:

Deckard entra en el camerino de Zhora e inicia con ella una conversación anodina que deriva en la fatídica persecución. El compositor no nos adelanta lo que va a ocurrir sino añade una melodía misteriosa al inicio y dramática al final.

12. Alcohol para olvidar:

Deckard ha matado a una mujer Replicante disparándola por la espalda y compra una botella de licor para olvidar.

13. Rachael se “transforma” en humana:

Rachael salva a Deckard de una muerte segura a manos de León. Ya en casa de Deckard, ella está asustada por lo acontecido y por el futuro incierto de ambos. Tocan el piano juntos, de igual a igual, recordando notas aprendidas o injertadas de forma artificial.

14. Pris se pinta como una muñeca:

La casa de J.F. es una auténtica factoría de autómatas y Pris parece uno más al pintarse como una muñeca. Mientras lleva a cabo su transformación, surge una melodía similar a la de una caja de música.

15. El fin del creador:

Roy engaña a Tyrell para acceder a él y consultarle las dudas existenciales que le corroen. Cuando Tyrell ve entrar a Roy, escuchamos los amenazantes compases que acompañan habitualmente a este Nexus-6. A continuación averigua que su “fecha de terminación” no puede ser retrasada y mata a su creador. Vangelis subraya la acción con un conjunto de coros.

16. Roy encuentra el cadáver de Pris:

Roy se desmorona al encontrar el cadáver de Pris y se despide de ella mostrando su dolor por la terrible pérdida. La música compuesta supuestamente debe actuar como altavoz de sus sentimientos.

17. Roy muere tras salvar a Deckard:

Roy le perdona la vida a Deckard cuando más fácil tiene la venganza. La evolución de atacante a salvador está también reflejada en la banda sonora, pues cambia tensión por ensalzamiento. Segundos después, Roy pronuncia su célebre monólogo. La interpretación de Rutger Hauer, más la puesta en escena, son suficientemente elocuentes. Por eso no escuchamos un tema espectacular sino intimista.

18. Deckard va a recoger a Rachael :

Aún le queda una última vuelta de tuerca a la narración y Vangelis contribuye en el momento apropiado: cuando Gaff se dispone a marcharse tras felicitarle por su éxito en la misión, le dice “Lástima que ella no puede vivir, pero quien vive?”. Deckard, presa del pánico, vuelve a su casa para buscarla y encuentra la puerta abierta. Al llegar a su cama, está completamente cubierta por una sábana, inmóvil, aparentemente inerte. Un instante antes de que las imágenes demuestren que ella sólo dormía, escuchamos unos compases misteriosos.

19. Títulos de crédito:

La música aquí es completamente diferente a la del resto de la película. El ritmo está construido sobre cuatro notas que se repiten a una velocidad de vértigo dando la semejanza de un clásico pasado a música “techno”.

Conclusión:

Este trabajo he de decir que me ha sorprendido mucho en cuanto a mis expectativas de lo que podría haber aprendido y lo que realmente he descubierto. Mas allá de la vida y milagros de Vangelis, he profundizado en sus estudios de hace ya mas de 30 años y de cómo una banda sonora puede acentuar tanto una película que, desde mi punto de vista, tiene un desarrollo un poco lento.

Creo que esta banda sonora ha dejado una huella muy profunda en la historia del cine y la música al igual que George Williams o Giorgio Moroder, Vangelis tiene su propia manera de firmar sus obras ya sea para si mismo o en una película y ahora mismo no me imagino esta misma BS versionada por otros músicos.

El hecho de haber estudiado únicamente una versión de la película debe de haber restringido mucho mi criterio a la hora de empatizar o no las escenas, sabiendo que cada versión tiene pequeños cambios y recortes de banda sonora son errores que con más tiempo habría matizado.

Deimost

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